Pour une sémiotique des espaces nomades 
en milieu urbain: le cirque dans la cité

Paul Bouissac

 

1. Les contraintes du nomadisme

Nul groupe n’est nomade par choix. Ce mode d’existence par rapport à l’espace est une adaptation à la distribution sur de vastes étendues des ressources dont le groupe dépend, directement ou indirectement, pour sa subsistance. Le cirque, en tant que mode de vie, ne fait pas exception à ce principe général. Au sein des sociétés qui sont sédentarisées depuis des millénaires, le cirque demeure le seul rappel de cette autre manière de vivre sur la terre qui fut le lot des premiers humains et que perpétuent sous les climats hostiles les derniers peuples chasseurs et pastoralistes. Le discours littéraire et publicitaire qui élève le mode de vie du cirque au statut de choix existentiel ne doit pas faire illusion. Constitué par la négation virtuelle des contraintes du sédentarisme, ce discours romantique exalte un monde fictif de liberté absolue, de voyages perpétuels, et d’aventures sans cesse renouvelées. Les conditions de la vie nomade sont bien autres et la relation des nomades aux sédentaires demeure ambigüe et souvent problématique sur fond d’ethnicité. De nos jours encore, les familles de "voyageurs" traditionels, même si elles ont pignon sur rue depuis plusieurs générations, continuent d’appeler "paysans" les citadins qui les entourent et dont elles tirent leurs ressources en monnayant l’accès aux spectacles des prodiges apparents qu’elles savent produire. Mais la nature même de cette commodité symbolique requiert un déplacement perpétuel dont les itinéraires, souvent saisonniers, sont soumis à de rigoureuses contraintes spatiales dont il convient avant tout de résoudre les contradictions.

La première contradiction à surmonter concerne le rapport spatialité / démographie. Le cirque a besoin d’espace et d’un public pour extraire ses ressources du milieu où il opère. Comment exploiter le potentiel de spectateurs qu’offrent les aires à forte densité de population dans lesquelles, par ce fait même, l’espace est déjà saturé, structuré, et commodifié? L’espace se distend un peu au fur et à mesure que l’on s’éloigne du centre vers la périphérie, mais la densité démographique diminue en même temps. D’autre part, l’exploitation de zones à faible densité demande une mobilité accrue dont le coût n’est pas nécessairement compensé par le nombre de spectateurs. Optimalement, le cirque doit donc pouvoir s’insérer dans un espace propice à son commerce sans pour autant effectuer une opération nulle ou négative. Pour s’installer dans un milieu urbain moderne le cirque doit "déplacer" des structures, des activités, et des trajets. Il ne peut obtenir de le faire que pour un temps limité et au prix d’une compensation financière plus ou moins élevée. Il arrive que la contradiction se manifeste avec ironie lorsque, le cirque s’étant établi sur un parking à ciel ouvert, les spectateurs se font rares faute de pouvoir stationner leurs vehicules.

La deuxième contradiction d’ordre spatial porte sur la double nécessité de montrer et de cacher en même temps. Il convient en effet de préserver de la vue du tout venant les prodiges dont la contemplation est monnayée tout en déployant vers l’extérieur des signes ostentatoires, souvent monumentaux, de ce qui est caché à l’intérieur. La frontière entre les deux ne peut pas se contenter d’être symbolique. Elle doit être assez robuste pour pouvoir résister aux transgresseurs éventuels et assurer le contrôle absolu de l’accès par des zones de passage étroitement surveillées. Ces conditions déterminent le choix des matériaux qui doivent être à la fois résistants et légers, ainsi que les principes architecturaux qui doivent satisfaire non seulement à la monumentalité mais aussi à la fonctionalité, c’est-à-dire concevoir un ensemble à partir d’éléments qui soient aisément montables, démontables, adaptables et transportables. L’économie de ces moyens technologiques est en effet cruciale pour la viabilité d’une entreprise nomade. Il faut aussi que le "design" architectural réponde aux variations climatiques et météorologiques de l’environnement auquel ces constructions fugaces sont exposées. En fait, les principes fondamentaux de l’architecture des cirques ambulants ont été imposés par ces contraintes et reposent sur les technologies ancestrales des peuples nomades: résistance aux vents, protection des précipitations atmosphériques, ancrage au sol, rôle des cordes et des noeuds.

Il n’y a pas solution de continuité architecturale entre la tente du cirque et celles des cultures pastoralistes des steppes et autres régions plus ou moins désertiques, balayées par les vents. Toutefois, la nécessité d’augmenter l’échelle pour assurer une capacité maximale tout en maintenant le coût du transport et du montage des éléments à un niveau acceptable, constitue une contrainte qui s’ajoute à celles qui ont été indiquées plus haut.

La présence d’un cirque dans une cité moderne se signale d’abord par ce constraste visuel entre, d’une part, une forme de toile vaguement pyramidale ou conique, au profile assez bas, et, d’autre part, un fond urbain où dominent des volumes cubiques, des structures angulaires et une verticalité agressive. Même les cirques stables, construits en bois ou en pierre, qui se sont multipliés dans les villes européennes au dix-neuvième siècle, ont préservé dans leur architecture symbolique une circularité et une conicité qui rompent les perspectives rectilignes des avenues et des toitures. Dans le context des grandes métropoles indiennes, il est assez fréquent que des campements de tribus nomades transitant sur un terrain vague périphérique présentent un écho morphologique de la tente massive d’un cirque dressée sur une aire centrale, évoquant ensemble l’intrusion de quelque paysage naturel au sein du complex urbain. Ce sont, après tout, les mêmes forces géophysiques qui ont modelé ces architectures de moindre résistance comme l’ont été les dunes et les collines de la terre, lentement sculptées par le vent ou la pluie. Bien qu’une transmission culturelle des techniques architecturales pastoralistes ne puissent être exclue a priori, les ressemblances morphologiques sont surtout dictées par l’économie des contraintes climatiques et du mode de subsistance.

Ces abris de toiles -- désormais souvent de matières plastiques -- sont destinés à préserver l’intégrité d’un lieu provisoire en formant une enveloppe spatiale étanche qui en garantit l’occupation exclusive pour un temps limité.

(Illustrations 1 et 2)

2. L'algorithme spatial du cirque

Le premier geste d’un cirque est de tracer des lignes, sur le terrain qui lui a été concédé, pour effectuer le marquage qui va guider l’emplacement, d’abord des véhicules au fur et à mesure de leur arrivée, puis la mise en place des mâts et des barrières. Une lecture planaire de ce tracé met en évidence les invariants de la construction qui va s’édifier rapidement autour d’un cercle central et en fonction de l’axe choisi par les arpenteurs, axe qui va déterminer l’orientation du système topologique du cirque par rapport au plan de la cité. L’entrée du cirque, sa façade "monumentale", doit s’imposer dans la perspective urbaine tout en s’intégrant à l’architecture ambiante. Ces considérations ainsi que les contraintes géométriques et matérielles du terrain constituent les variables que doit factoriser la réalisation de ce système topologique qui obéit lui-même à ses propres contraintes pragmatiques et symboliques.

Fondamentalement, quatre relations d’oppositions spatiales sont en jeu: l’espace du cirque est disjoint de l’espace urbain dans lequel il s’insère; l’espace du spectacle est disjoint de l’espace du public qui a monnayé son admission à l’espace du cirque; l’espace du public est disjoint de l’espace privé du cirque; et ce dernier est lui-même disjoint de l’espace du spectacle. Ces espaces sont englobés les uns dans les autres et communiquent entre eux par des "couloirs" qui contrôlent strictement le passage entre ces espaces. Cette topologie qui génère la structure de l’espace planaire du cirque peut se représenter schématiquement sous la forme de trois cercles concentriques qui définissent les frontières et les "zones" constitutives du système. Ces frontières ne sont pas purement théoriques mais sont fortement marquées et contraignantes de manière à assurer une étanchéité efficace entre ces espaces lorsque les couloirs sont clos. (Illustration 7)

Dans la pratique, ce système topologique génère un objet architectural à géométrie variable. Seul l’espace circulaire de la piste, dont les dimensions sont imposées par des contraintes techniques, demeure invariant; la zone du public peut être dilatée et déformée de manière ellipsoïdale pour optimaliser la capacité sans limiter la visibilité au delà d’un certain seuil; quant à la frontière extérieure, elle s’adapte au contour de l’espace qui a été concédé au cirque. Il arrive que des contraintes dimensionnelles particulières à certains lieux urbains obligent à modifier cette modalité optimale d’implantation. Dans ce cas, c’est toujours la troisième zone enveloppante qui est réduite à son minimum fonctionnel tandis que la population humaine et animale du cirque est déplacée dans un campement plus ou moins excentrique et devra périodiquement se frayer un passage à travers l’espace urbain pour rejoindre l’espace spectaculaire.

Du point de vue du spectateur, l’expérience de l’espace du cirque est fortement modalisée. Il s’agit d’abord d’un espace interdit dont l’accès est concédé sous certaines conditions et pour un temps déterminé. Quand le passage de l’espace urbain à l’espace du cirque s’effectue dans les conditions spécifiées et à l’heure dite, le spectateur est confronté à un territoire structuré par des itinéraires prescrits, des lieux assignés, des marges de mouvements permises ou tolérées et des frontières dont il est clair que la trangression est fortement découragée. Bien que se trouvant dans les confins mêmes de son espace urbain familier (par exemple, la place qu’il traverse chaque jour pour se rendre à son travail), il est soudain dépaysé et doit s’adapter à ce nouveau réseau désorientant dans lequel il lui arrive parfois de se perdre en cherchant, ironiquement, sa "place", celle qui correspond ici au statut économique et social auquel l’assigne la catégorie de son billet. La canalisation étroite du flot des spectateurs "qui se pressent" contraint en outre chacun à une proximité corporelle inhabituelle. Mais il y a plus: non seulement cet univers est visuellement et acoustiquement saturé, mais encore l’espace y est imprégné d’une qualité olfactive particulière qui mèlent dans des proportions difficiles à analyser des effluves d’animaux -- c’est-à-dire de leurs excréments et de la fermentation des litières -- et les odeurs des nourritures proposées à l’appétit ludique des spectateurs. La jonction de ces deux répertoires olfactifs, qui sont fortement disjoints dans la culture urbaine contemporaine, fonctionnent comme un insistant marquage territorial, à la fois agressif, dans la mesure où c’est l’odeur envahissante de l’autre biologique et culturel, et régressif, si l’on évoque le stade anal du pré-culturel humain (Lewin 1999, passim).

Ce que ne perçoit pas clairement le spectateur c’est qu’au delà des frontières qui lui sont interdites l’espace privé du cirque n’est pas moins rigoureusement structuré. Non seulement l’espace animal est séparé de l’espace humain, mais ce dernier est lui-même fortement différencié en régions où s’inscrivent les strates de la micro-société que constitue chaque cirque particulier. L’emplacement réservé à la direction et aux administrateurs -- qui souvent correspond à un territoire familial -- est disjoint de celui où sont assignés les artistes engagés qui jouissent d’un moindre statut social, et ces derniers campent nettement à l’écart de la main-d’oeuvre prolétarienne des monteurs, porte-faix, et soigneurs d’animaux dont les logements collectifs sont stationnés à la joncture de l’espace humain et de l’espace animal. Topographiquement, la hiérarchie sociale s’exprime par l’opposition entre antériorité et postériorité sur l’axe par rapport auquel le système topologique a été orienté. Les caravanes de la famille directoriale forment un élément important de la façade ostentatoire qui définit l’interface symbolique entre le cirque et la cité. C’est dans la direction opposée que se concentrent les déchets et le fumier des animaux.

Il convient enfin de mentionner les "couloirs". D'abord, la zone de convergence qui connecte l’espace privé du cirque à l’espace du spectacle, les "coulisses" immédiates du cirque où artistes, animaux et assistants se succèdent, se tenant prêts à surgir en piste, dans un ordre préétabli, au signal qui leur sera donné et d’où ils regagneront leurs espaces propres une fois leurs prestations accomplies. Ce lieu est soumis à une étiquette spatiale qui gouverne un traffic assez dense où se mêlent humains et animaux, et une promiscuité sociale temporaire rendue nécessaire par ce goulot d'étranglement.

Ce processus de transfer d'un espace à l'autre n'est pas moins rigoureusement réglé pour le passage de la foule d'abord indifférenciée qui va être canalisée et hiérarchisée par des filtrages successifs vers les espaces réservés qui correspondent au statut conféré à chacun par la catégorie économique de son billet. Cette zone de passage est fortement modalisée par des marquages prescriptifs, largement symboliques, qui sont néanmoins validés par un service d'ordre impérieux. L'accès par ce dispositif spatial jalonné d'interdits aux sanctions d'autant plus inquiétantes qu'elles sont inexprimées, impose un vague sentiment d'angoisse lié à la culpabilité toujours possible de n'être pas là où l'on devrait être dans un espace dont on ne maîtrise pas bien la structure. (Illustration 3 et 4)

3. La quadrature du cercle

Toute l'architectonique du cirque est focalisée sur la piste, cercle parfait au niveau planaire et au niveau pragmatique de la performance mais qui, du point de vue de la perception spectaculaire, s'offre à la vue de chaque spectateur comme une ellipse dont les foyers paraissent plus ou moins distants selon la position occupée dans la zone qui l'enveloppe. Cette ellipse, en épousant la forme même de la fovea du système oculaire, assure une perception optimale de l'information photique qui est précisément concentrée dans la piste et dans le cone qui la continue verticalement. Le haut degrès de résolution de cette information permet d'appréhender le détail des moindres gestes et déplacements des acteurs humains et animaux, d'autant plus que les contrastes chromatiques sont appuyés et la luminosité y est maximale.

La piste se présente d'abord comme un lieu marqué par sa cloture symbolique, dont l'espace est mis entre parenthèses, absolument puisque les deux arcs se rencontrent pour former le cercle. C'est l'espace d'où émergera le sens. L'information y apparaîtra sous forme de saturations successives et fortement différenciées les unes des autres. Chacune articulera une signification redondante à l'isotopie fortement marquée. Mais l'espace de la piste n'est pas un milieu neutre, purement receptif. Il est constitué par un ensemble d'oppositions binaires qui jouent le rôle d'algorithmes spatiaux dans la construction du sens: l'extérieur versus l'intérieur de la piste; son centre versus sa périphérie; son parcours diamétral versus son parcours circulaire; son plan horizontal versus son plan vertical. Tous les mouvements spectaculaires, c'est à dire ceux qui constituent le spectacle, actualisent ces opérateurs topologiques. Entendons par là que positions et déplacements signifient par rapport à ces valeurs topologiques qui sont mutuellement exclusives, et non par rapport au continuum spatial qui soustend la maitrise technique des écarts de forces et de distances. La "mise en piste" consiste à faire coïncider les deux.

Un exemple permettra de suivre le genre d'opération dont il est question. Olli (lui) et Illi (elle) sont deux clowns dont un numéro se déroule comme suit: dans l'obscurité relative qui succède au numéro qui vient de s'achever, on entend un chant d'oiseau mystérieux venant du haut de la coupole. Olli, l'homme, qu'un projecteur éclaire soudain, émerge de l'espace des spectateurs et descend des gradins vers la piste. Il porte sur l'épaule une grande échelle verte et avance en criant "petit oiseau! petit oiseau!". Illi, la femme, le rejoint tenant à bout de bras une grande cage d'osier. La voyant, Olli modifie son appel en "gros oiseau! gros oiseau!". Arrivé au centre de la piste, ils entreprennent alors d'attraper l'oiseau qui chante dans les hauteurs du cirque en gravissant à tour de rôle l'échelle que l'autre soutient verticalement. Suivent une série de gags au cours desquels les barreaux de l'échelles tombent, les deux clowns miment des acteurs de western dans des attitudes de défiance héroïque, échouent malgré tout dans leurs efforts, ne réussissent pas à reconstruire l'échelle, chutent ou se laissent tomber les montants sur les pieds. Dans les versions condensées du numéro, cette partie peut être réduite à un ou deux gags. La femme, Illi, va chercher une autre échelle. Olli, l'homme, entreprend de la gravir. Ils décident alors de faire de la musique pour attirer l'oiseau. Lui prend un accordéon, monte à l'échelle à reculons, le dos aux barreaux. Arrivé au sommet, il commence à jouer une mélodie. Illi déclare qu'elle aussi va faire de la musique, lâche l'échelle, et disparaît. Olli maintient son équilibre au sommet de l'échelle qui n'est plus soutenue et accomplit un exercice classique d'échelle libre tout en jouant de l'accordéon. Illi revient avec la grande cage qu'elle lance à Olli. Celui-ci la saisit au vol, mais après quelques instants qui rappellent qu'il cherche à attraper l'oiseau mystérieux, il lâche la cage qui tombe précisément sur Illi qui s'y trouve enfermée. Elle souligne alors l'analogie en agitant les bras comme si c'était des ailes. Olli saute de l'échelle et la montre du doigt en disant: "Oiseau!", indiquant ainsi le succès de sa quête. Ils sortent de piste en saluant le public qui applaudit.

Illi et Olli se donnent à voir comme un couple dont les activités sont complémentaires dans les trois autres numéros qu'ils présentent dans le même programme, dans les deux qui précèdent la scène de l'oiseau comme dans celui qui la suivra. Dans l'oiseau, leurs entrées sont spatialement disjointes puisque lui arrive seul de l'espace du public alors qu'elle le rejoint un peu plus tard par l'entrée normale des artistes. D'autre part, le concours qu'elle lui prête est pour le moins ambigu puisque les gags auxquels elle participe sont des formes d'échec de la capture de l'objet du désir d'Olli. A la fin, ils sortiront ensemble, par la même issue après la conjonction opérée entre l'oiseau et Illi. On voit d'emblée que la stucture donnée de l'espace du cirque permet d'utiliser les oppositions qu'elle comporte comme les opérateurs de ces transformations. L'action part d'une double disjonction spatiale: la séparation du couple (espace du cirque versus espace du public) et la disjonction du sujet (Olli qui erre dans le plan horizontal) de l'objet de sa quête (l'oiseau qu'on entend haut dans l'espace vertical). L'échelle comme connecteur d'un espace à l'autre, aussi bien que le concours apporté par Illi, sont ambigus dans la mesure où ils fonctionnent alternativement comme moyens et comme obstacles. Olli finalement les maîtrise et capture l'objet désiré qui se révèle être l'objet qu'il possède déjà. C'est au centre de la piste que se réalise la prise héroïque par un mouvement vertical en sens inverse de l'ascension, non par une poursuite circulaire qui épouserait le contour de la bordure de piste qui est le marqueur spatial de l'animalité. L'autre opposition spatiale pertinente concerne le déplacement diamétral par rapport à l'axe "normal" qui relie le couloir d'entrée du public et le couloir d'entrée des artistes. Toute déviation par rapport à cet axe est signifiante. L'arrivée d'Olli en piste est donc doublement déviante puisque non seulement il transgresse la frontière qui sépare deux espaces constitutifs du cirque mais aussi il pénètre "de biais" dans la piste. On voit donc qu'il suffit de déplacements de quelques mètres dans l'espace fortement marqué du cirque pour catégoriser les acteurs (qualifier les actants) et effectuer des transformations de contenus (disjonctions, conjonctions, inversions). La "fable" d'Olli, d'Illi et de l'oiseau mystérieux s'énonce clairement dans ce texte multimodal dans lequel le verbal se réduit à un mot ("oiseau") et deux qualificatifs ("petit" et "gros"). Tout le reste est actualisé par des catégories spatiales fondamentales, par leurs modalisations dans le système propre au cirque, et par les déplacements, les actions et les gestes qui s'y inscrivent. Le fait que, à la fin du numéro, les deux clowns quittent la piste d'un même pas, par l'issue assignée aux artistes et en suivant l'axe diamétral normal, signifie de manière redondante la résolution de la crise et la liquidation du manque, l'harmonie retrouvée du couple.

Evoquer la "quadrature du cercle", c'est reconnaître par une image oxymorique qui détourne le sens premier de cette expression, que les propriétés géométriques du cirque et du cercle ne suffisent pas à rendre compte des effets de sens produits par les positions et les déplacements des agents sur leur aire. Les oppositions fondamentales qui permettent à ces movements d'articuler le sens d'un numéro présupposent des discontinuités qui ne sont pas fondées géométriquement mais sémiotiquement, comme cela a été montré dans l'analyse d'autres numéros (par exemple, Bouissac 1979, 1989). Si "haut" et "bas", "intérieur" et "extérieur" peuvent se parcourir physiquement sur un continuum spatial par la marche, l'ascension ou la chute -- continuum qui demeure la seule dimension praxémique des agents -- les productions spectaculaires de ces agents manipulent des catégories sémio-spatiales régies par des relations de contradiction et d'opposition. C'est tout le dispositif sémiotique du cirque, qui dans une grande mesure coïncide par nécessité avec son dispositif fonctionnel, qui sert d'opérateur à ces productions.

L'exemple décrit ci-dessus n'actualise naturellement qu'une partie du potentiel du dispositif sémiotique du cirque. L'odeur des éléphants ou des fauves qui entrent en piste aussi bien que les musiques typiques qui accompagnent certaines troupes d'acrobates sont des opérateurs d'exotisme, des actes de référence à un ailleurs qui se trouve conjoint de manière redondante à l'ici, à la deixis, fortement marqué du cirque. Le terme "montreur" qui désignait dans l'ancienne langue ces "artistes" ambulants, comme les "montreurs d'ours" ou les "montreurs de tours" est étymologiquement proche du "monstrum" latin qui renvoie aux prodiges, à ces manifestations d'un "autre" qui ne saurait être qu'un signe du divin.Dans le cirque sécularisé de l'ère "moderne", les effets déstabilisants du cirque ont été "sémiotisés", pour ainsi dire, dans un topos romantique (Bouissac 1995). Un espace fictif s'est construit à partir de ce dispositif de contraintes bien réelles auxquelles des populations nomades ont su s'adapter non seulement en modernisant leur technologies architecturales et véhiculaires, mais aussi en collaborant à la construction d'un espace virtuel valorisé qui leur garantit un statut exceptionnel dans la société civile.

4. Conclusion: l'utopique du cirque.

Si l'imagination populaire et la fiction parle du monde du cirque comme d'un univers parallèle, cela n'est pas seulement dû à son nomadisme. C'est une construction cognitive d'abord fondée sur l'autonomie architecturale du cirque. Cette architecture du cirque, à la fois monumentale et fugace, qui réussit à oblitérer l'ordre immuable de sites urbains formés par une sédimentation historique culturelle profonde et obsédante, inscrite dans la pierre, est porteuse d'un univers de sens que son propre espace articule de manière redondante. L'algorithme du cirque, auquel il faut bien remonter si l'on veut comprendre la force et la cohérence de cet espace de sens, permet de générer une isotopie puissante et multimodale, d'autant plus prestigieuse qu'elle est utopique. Cette utopie réside d'abord dans la fiction (littérature, poésie, peinture, cinéma), et, occasionnellement, dans ces mirages vrais mais fugaces que constitue le passage du cirque dans la ville. Vrais, dans la mesure où ils procurent une expérience perceptuelle et émotive intensément signifiante; mirages, dans la mesure où ils disparaissent aussi vite qu'ils apparaissent. Disjoints dans l'espace, ils sont aussi disjoints dans le temps. Aux yeux des sédentaires, de nombreux cirques, littéralement, s'évanouissent surtout si, dans certaines circonstances, ils cherchent délibérément à effacer leurs traces, ce que leur mobilité et leur connaissance précise des territoires qu'ils exploitent leur permettent d'accomplir assez facilement, ou du moins le leur permettaient avant l'ère des communications électroniques et des satellites. C'est pourquoi la mort du cirque est à l'ordre du jour. L'utopie, ce lieu qui n'existe pas, est sémiotiquement fragile dans la mesure où elle se construit à partir de contextes déterminés, mais nul ne peut prévoir jusqu'où, et par quelles transformations, la force d'inertie de tels systèmes sémiotiques peut leur permettre de perdurer.

Genet s'en fit l'écho, s'adressant aux artistes du cirque, dans Le Funambule:

Vous n'êtes pas prêts pour notre monde et sa logique. Il vous faut donc accepter cette misère: vivre la nuit de l'illusion de vos tours mortels. Le jour vous restez craintifs à la porte du cirque -- n'osant entrer dans notre vie -- trop

fermement retenus par les pouvoirs du cirque qui sont les pouvoirs de la mort.

Ne quittez jamais ce ventre énorme de toile.

Dehors, c'est le bruit discordant, c'est le désordre; dedans, c'est la certitude

généalogique qui vient des millénaires, la sécurité de se savoir lié dans une sorte

d'usine où se forgent les jeux précis qui servent l'exposition solennelle

de vous-mêmes, qui préparent la fête.

Jean Genet (1958)

Cela peut faire sourire, ou irriter les artistes. Mais aussi longtemps que l'utopie sera capable de générer de tels textes, leur survie professionnelle sera assurée.

(Illustration 5 et 6)

 

1- Homologies morphologiques: les mêmes forces ont modelé les montagnes et la tente du cirque.

2- Dans la périphérie d'une ville un cirque déploie son espace sans contrainte.

3- Du point de vue du spectateur, la piste est toujours une ellipse aux foyers plus ou moins éloignés. (John Richardson,1990)

4- La même piste du point de vue de l'artiste qui en franchit le seuil. (John Richardson, 1990)

5- Pendant la nuit le cirque se démonte et va rendre ce jardin public à ses habitués. (Christian Chambenoit, 1990)

6- Tout entier sur cette remorque, le cirque va disparaître dans la nuit. (Christian Chambenoit, 1990)

7- La piste est doublement marquée puisqu'elle est à l'espace du cirque (en noir) ce que ce dernier est à l'espace public (en blanc).

 

 

 

Références:

------------- (1989) "Espace performatif et espace médiatisé". Degrès, 55, 1,(d 1-21)

------------- (1995) "The circus as a topos of European literature and art". Proceedings of the XIIIth congress of the International Comparative Literature Association. E. Miner & H. Toru (eds.) University of Tokyo Press, (p.447-454)